复曲线4800程序

　　我们可以把文艺复兴时期的复调音乐发展分为四个阶段：　　1、第一阶段（15 世纪初）：勃艮第乐派，代表作曲家杜费、班舒瓦　　2、第二阶段（15 世纪中后期）：佛兰德斯乐派，代表作曲家奥克冈、若斯坎、拉索　　3、第三阶段（16 世纪中叶）：罗马乐派，代表作曲家帕勒斯特里那　　4、第四阶段（16 世纪下半叶）：威尼斯乐派，代表作曲家维拉尔特、A.加布里埃利、G.加布里埃利　　复调音乐，一种“多声部音乐”。作品中含有两条以上（含）独立旋律，通过技术性处理，和谐地结合在一起，这样的音乐就叫做复调音乐。复音音乐拥有漫长的历史，在中世纪的教会圣咏中，就有了最早的复音音乐，僧侣们在唱颂歌的时候各自在不同的声部上吟唱不同的旋律。其后尼德兰的荷兰乐派进一步发展出复音的理论和写作技术。当中的作曲家杜飞（GuillaumeDufay，1400－1474）创立了“四部和声”的写作技巧，为后来的对位法理论开辟出完善的道路。

所谓复曲线就是有两条或者两条以上圆曲线内切或者外切相吻接的曲线。 复曲线的方程应该是几个圆方程。

要。复曲线是指由两个或两个以上同向圆曲线径相连接，或通过回旋线在曲率相同处径相连接而组合成的复合曲线，需要某一点的曲线率相同才可组合。在复曲线中，应避免采用曲率相差过多的曲线。

单件式复曲面人工晶体的优点有视觉效果更好和适应范围更广。1、视觉效果更好：单件式复曲面人工晶体的光学性能更优秀，能够提供更加真实、清晰的视觉效果，使患者更容易适应。2、适应范围更广：单件式复曲面人工晶体具有更广的适用范围，适用于近视、远视、散光等多种眼部问题。

1、复曲线compoundcurve指的是两个或两个以上半径不同。2、复合形曲线是转向相同的园曲线径相连接或插入缓和曲线相连接而成的平曲线。

复曲线【compound curve】指的是两个或两个以上半径不同，转向相同的圆曲线内切或者外切相吻接而形成的平曲线。

爱情废柴专辑：周杰伦的床边故事歌手：周杰伦词：周杰伦曲：周杰伦圣诞节 剩下单人的剩单节过条街 最好又给我下起雪这么衰 这么刚好 这么狼狈要不要拍成MV干脆淡淡忧伤还是最美剧情是你在写有点无解 我们之间踏着雪 不知不觉走了很远绕着圈 我叛逆点起一根烟一整天 我旋律哼了一千遍千遍一律我不醉不归没有你的冬天我会一直唱着唱着直到你出现为你封麦 只唱你爱Goodbye Don"t Cry 哭个痛快曲终人散 你也走散我承认我是爱情里的废柴你的离开 喊得太快我的依赖 还在耍赖眼泪打转 转不回来你的笑容灿烂踏着雪 不知不觉走了很远绕着圈 我叛逆点起一根烟一整天 我旋律哼了一千遍千遍一律我不醉不归没有你的冬天我会一直唱着唱着直到你出现为你封麦 只唱你爱Goodbye Don"t Cry 哭个痛快曲终人散 你也走散我承认我是爱情里的废柴你的离开 喊得太快我的依赖 还在耍赖眼泪打转 转不回来你的笑容灿烂为你封麦 只唱你爱Goodbye Don"t Cry 哭个痛快曲终人散 你也走散我承认我是爱情里的废柴你的离开 喊得太快我的依赖 还在耍赖眼泪打转 转不回来你的笑容灿烂

不会吧。。

第1话 「白银の序曲～overture～」 （白银的序曲） 梦 做着同一个梦 每一天都做的梦 没有终结的梦 红色的雪 被染成红色的世界 仿佛要覆盖住夕阳的天空一般 小小的孩童正在哭泣 至少想拭去他流出的眼泪 然而 手却一动也不能动 泪水划过脸颊 渗入雪中 我只能静静地看着 感觉好无住 好悲伤 一定没问题的 所以请不要哭了 因为约定好了 这言语是谁说的呢 梦被渐渐染成其它颜色… 恩 约定好了哦 第2话 「雪の中の入祭唱～introit～」（雪中的入祭唱） 梦 身处在梦境之中 和以往一样 一直一直重复的相同的风景 在慢慢陷入朦胧的睡意之时 仅仅祈祷着一件事情 闭上双眼 在下次睁开的时候 希望 能够看到不一样的风景 第3话 「记忆のない组曲～partita～」 （没有记忆的组曲） 梦 是什么时候察觉到这是梦的呢 是很久很久以前 还是说 只是短短数分之前 就连这答案本身也融入在梦中 在不知是否会流逝的时光中 梦想着有一天能从梦中醒来… 第4话 「休日の奇想曲～caprice～」（假日奇想曲） 梦 梦总会迎来终点 无论是多么开心的梦 还是多么可怕的梦 在暖和的被窝里 在母亲轻柔的唤醒下 梦随之终结 一直一直未曾改变过 清晨的风景 然而如今… 那永无止境的梦是从什么时候开始的呢 第5话 「魔物たちの小夜曲～serenade～」（魔物们的小夜曲） 梦 做着一个梦 等待着某个人的梦 在从远方传来嘈杂的脚步声中 坐在一张小小的长椅上 独自等待着 一个不会来的人 不知等了多少小时 不知等了多少天 然后 不知等了多少年… 第6话 「谜だらけの嬉游曲～divertimento～」（充满谜团的嬉游曲） 梦 梦开始的那一天 枝叶间的阳光是那么的耀眼 雪的触感是如此的寒冷 眼前是 一个小孩在哭泣 那张含泪的面颊 至今都回想不起来 第7话 「家出と仔猫の遁走曲～fuga～」（出走与小猫的遁走曲（ 第8话 「追忆の幻想曲～fantasia～」 （追忆的幻想曲） 梦 好象是身在梦中 身在漫长的梦中 十年前 也是这样和我睡着的那家伙 在山丘上受伤了的那家伙 我帮它治疗了 后来瞒着其他人和它一起住在这里 （此句来自佑一） 第9话 「子狐の子守歌～berceuse～」（小狐狸的摇篮曲） 第10话「丘の上の镇魂歌～requiem～」（山丘上的镇魂歌） 第11话 「光と影の间奏曲～intermezzo～」 （光与影的间奏曲） 梦 梦变得没有终结的日子 如同往常一样 在同样的地方 一直一直都只能苦苦等待着 仅仅只能如此 所以… 现在也一直在等待着 第12话 「异形の円舞曲～waltz～」（异形的圆舞曲） 梦 在梦之中 听得见喧嚣声 或远或近地传来 像涟漪荡漾一样没完没了地响着 忙于赶路的大人们 完全没有去注意坐在长凳上的那小小的身影 第13话 「あぶなげな三重奏～trio～」（危险的三重奏） 第14话 「ひびわれた协奏曲～concerto～」（破裂的协奏曲） 第15话 「かくれんぼの小奏鸣曲～sonatina～」（捉迷藏的小奏鸣曲） 第16话 「真夜中の圣谭曲～oratorio～」（深夜里的圣乐） 第17话 「姉と妹の无言歌～lieder ohne worte～」（姐妹的无言歌） 第18话 「消え去りゆく缓徐楽章～adagio～」（渐渐消失的徐缓乐章） 第19话 「ふれあいの练习曲～etude～」（融合的练习曲） 第20话 「别れの夜想曲～nocturn～」（离别的夜想曲） 第21话 「君のいない轮舞曲～rondo～」（没有你的圆舞曲） 第22话 「追想の交响楽～symphony～」（追想的交响曲） 第23话 「茜色の终曲～finale～」（茜色的终曲） 梦 在做着梦 又是重复着相同的每一天 盼望着没有终结的早晨 然后又回到了相同的梦中 红红的 白白的 冷冷的 热热的 悲伤的 然后又是重复着相同的每一天 从很久以前 几年以前就注意到了 一边漂浮在没有终结的梦中 一边盼望着不可能会来的黎明 偶一直待在同一个地方 失去了声音的嘈杂脚步 互不相识的人 不断穿梭在眼前 没有人会留意到那个孤单地坐在长椅上的小孩 在等待着什么人 等一个明知不会来的人 等一个明知再也见不到的人 不知过了多少年 不知过了多少年 偶一直在等待着 在被重复的梦中 不可能会到来的黎明 然而… 梦 梦结束的日子 仿佛是积雪在春天的日光下渐渐消融一般 仿佛是容貌随着成长渐渐变得陌生一般 仿佛是回忆在永恒的时间之中朦胧消失一般 现在那场长久的梦 宣告终结 实现最后一个愿望 唯一的愿望 第24话 [梦の果ての追复曲～Kanon～]（梦想尽头的追复曲） 梦 在做着一个梦 最喜欢的人陪伴在身边的梦 这个人在向偶搭话 告诉偶各种各样的事情 相隔了七年再会的表妹的事情 变成了人类的小狐狸的故事 每天都会造访学校后院 不可思议的少女 和鬼怪战斗的女孩子 还有 在夕阳下的小镇重逢的青梅竹马 梦 在做着一个梦 陪伴在最喜欢的人身边的梦 在不断被重复的 理所当然的每一天 这样的梦的碎片 无数次地到访 渐渐充满了心灵 就仿佛从天而降的雪花把小镇打扮得银装素裹一般 好喜欢不断交替的景色 冬 雪花飞舞的小镇 好喜欢跑遍商店街 在各处留下新的足迹 春 积雪消融的小镇 好喜欢捧起留在树丫上 小巧可爱的雪块 夏 忘记冰雪之寒的小镇 好喜欢从倾靠在肩的伞间 眺望朦胧的整个小镇 秋 宣告雪季即将来临的小镇 好喜欢用手心接住 那从云间飘下的小小结晶 然后季节再度进入冬季 属于雪的季节 小镇将被覆盖为一片雪白的季节 好喜欢不断交替的风景 然而 仿佛是被冰雪所冻结住的水塘般 偶的时间静止住了 在这个四方形的房间里 没有四季的时间中 偶都是孤单一人 在不断不断重复的梦境中 遥望着相同的风景 把自己托付在 没有黎明的黑夜 不过… 渐渐地 黑夜开始泛出了曙光 停止的回忆 渐渐地开始流动了 伴随着紧抱着的那独一无二的奇迹碎片 （以下来自栞） 正在做梦的某人在梦中 可以实现唯一的一个愿望 最初开始在梦中世界生活的时候 只能不断地哭泣 但却没有放弃在梦中一直一直等待着 然后 因为一个小小的契机 心愿就仿佛是送给那长久以来一直在等待着的孩子的礼物 所以 无论是什么样的愿望都能实现 所以能治好生病的女孩 能拯救遭遇事故的人 能治好受伤了的朋友我也不想复制的。。。13~22开头是没有说的

复合曲线反映圆曲线。复合曲线是指两个或者两个以上半径不同，转向相同的圆曲线内切或者外切相吻合而形成的平曲线。

连接两直线间的线，使车辆能够从一根直线过渡到另一根直线。 道路纵断面线形常采用直线(又叫直坡段)、竖曲线两种线形，二者是纵断面线形的基本要素。竖曲线常采用圆曲线，可以分为凸形和凹形两种 竖曲线【vertical curve】在线路纵断面上，以变坡点为交点，连接两相邻坡段的曲线称为竖曲线。 竖曲线有凸形和凹形两种。 道路纵断面线形常采用直线(又叫直坡段)、竖曲线两种线形，二者是纵断面线形的基本要素。竖曲线常采用圆曲线，可以分为凸形和凹形两种。 在道路纵断面上两个相邻纵坡线的交点，被称为变坡点。为了保证行车安全、舒适以及视距的需要，在变坡处设置竖曲线。竖曲线的主要作用是：缓和纵向变坡处行车动量变化而产生的冲击作用，确保道路纵向行车视距；将竖曲线与平曲线恰当地组合，有利于路面排水和改善行车的视线诱导和舒适感。 圆曲线（圆曲线段长度）【circular curve】指的是道路平面走向改变方向或竖向改变坡度时所设置的连接两相邻直线段的圆弧形曲线。 由一个圆曲线组成的曲线称为单曲线；由两个或两个以上同向圆曲线组成的曲线称为复曲线。转向相同的两相邻曲线连同其间的直线段所组成的曲线称为同向曲线；转向相反的两相邻曲线连同其间的直线段所组成的曲线称为反向曲线。

复曲线我多不知道是什么意思不过，有些曲线能模拟不能画真的

进行了交联聚合物溶液在多孔介质中的流动试验,观察到交联聚合物溶液的蠕变回复现象,说明交联聚合物溶液在多孔介质中产生了粘弹效应.通过交联聚合物溶液变流速(67,161,67 cm/d)与恒速(67 cm/d)驱油时,即存在蠕变回复效应和无蠕变回复效应驱油,考察交联聚合物溶液蠕变回复效应对驱油效率的影响,结果表明,在本实验条件下,蠕变回复效应能增加原油采收率1.5%.

预应力筋理论伸长值△Lcp按以下公式计算：（由张拉10%到100%的伸长值）△Lcp = 0.9 Fpm Lp / (Ap Ep)式中 0.9 ——系数（由10% ～ 100%的伸长值折减系数）Fpm——预应力筋的平均张拉力N；Lp ——预应力筋的计算长度mmAp ——预应力筋的截面面积mm2Ep ——预应力筋的弹性模量=195000N/mm2式中的“Fpm——预应力筋的平均张拉力N”较难求得。由张拉力和第二项摩擦损失求得。摩擦损失又有一个公式去求得：δl2=δcon*(1-1/e^(kx+μθ))。（kx+μθ）是e的指数。例如：有粘结单跨梁一端张拉,1860MPa，d=15.24mm钢绞线，AP=140mm，跨度18米，柱截面800*800，梁高1200，波纹管曲线坐标参数（250，150，200）K取0.0015；μ取0.25均为理论值。注：对左右不对称曲线取平均值：（250+200）/2=225θ=16*f/L0=16*(1.2-0.225-0.15)/17.2=0.7674（说明：L0是净跨即扣除柱子0.8）；δcon取1395MPa（1860*0.75=1395，设计图纸中会给出的）；x取18+0.8=18.8m；故：δl2=δcon*(1-1/e(kx+μθ))=1395*（1-1/e(0.0015*18.8+0.25*0.7674)=275.55MPa；平均张拉力Fpm=AP（δcon+δcon-δl2）/2=176011.22N；预应力筋理论伸长值△Lcp= 0.9 Fpm Lp / Ap Ep =0.9*176011.22*18800/140/195000=109.1mm

同向复曲线是用于设计道路中的包括带缓和曲线的复曲线和不带缓和曲线的复曲线和卵形曲线，具体在道路软件【平面】【导线法线型设计】中有相关命令

复古有很多种 音乐我不太知道 不过有复古迪斯高 就是70 80时年代跳的那种啊 爆炸头 穿个喇叭裤

龙门阵，在四川话中，大致相当于普通话中的“聊天”（名词）；动词是摆龙门阵。龙门阵的本意是古代战争中摆的一阵法，为唐朝薛仁贵所创。指聊天、闲谈的意思为成都、重庆、四川省地区方言，当地人在闲暇之时喜欢聚于龙门子（大院门子头）里闲聊，所以将在龙门子下聊天叫做摆龙门阵，后来词义扩大，演变成闲聊等意思。具体来历龙门阵的本意是指在古代战争时期中摆的一个阵法，为唐朝薛仁贵所创。现今所说的摆龙门阵一般是指聊天、闲谈的意思，为重庆市、成都市、四川省地区方言。龙门阵一般作名词使用，可与“摆”构成动宾词组，即摆龙门阵。坐茶馆，摆龙门阵，是四川人偷得浮生半日闲的生活方式。“龙门阵”一词起源何时，不得而知，但凡天文地理、世事风云无不可侃侃而谈。关于龙门阵的来历，成都地区还有另外一种说法。人们在闲暇之时喜欢聚在龙门子（院坝门子头），里闲聊，于是将在龙门子聊天叫做摆龙门阵。后来词义扩大，演变成闲聊等意思。

可以用流畅宛如清朗溪流，长笛悠扬宛入云端，意境高远。相互应和交织让人感觉放松惬意，静雅脱俗，来形容复古曲风。1、根据查询相关公开信息显示：复古曲风给人以宁静高远的感觉，少有流行音乐那种强烈的感情倾诉，即使有曲中的主题仍多向人们传达积极豁达的情感，感觉似乎自己能够置身世外，褪去嘈杂喧嚣。

1、从螺旋复合钻进方面来讲，就是像有螺纹一样螺旋着钻进孔内。2、从复合曲珠钻进方面来讲，是包括一部分螺旋钻进和一些间接钻进的方式。

一、复利 复利被成为世界第五大奇迹，最先被犹太人理解并作用，迅速成为最富有的种族，以至于被反复遭遇灭顶之灾。犹太人的唯利是图，犹太人的高利贷， 被小说勾勒出的奸诈商人夏洛克，最具有代表代表性，形象丑恶，罄竹难书。直至复利的概念逐渐被大众所理解，所接受。 二、个人的认知最初接触复利曲线是数学课本，枯燥无味的数学，让人看完就忘，通过最近一年的学习，重新理解复利，重新来看复利曲线。人的发展就是一条复利曲线，前期不断积累，缓慢发展，遇到瓶颈，直至在那一点上进行突破，迅速变化，高速发展。 利息是可以加入成为本金的，人生的经验也一样，产生的新的经验成为下一次获取资源的资本。多做有价值的事，多积累，继续下去，就会形成一条复利曲线。 奇迹大多来源于厚积薄发，不正是复利曲线的转折点。鱼跃龙门，一鸣惊人，在这些转折的背后，是前期一点点的积累。 三、启示 多做有价值的事情。 多做价值特别高的事情。 高效的多做价值特别高的事情。

关闭文件：ctrl+w新建画布:ctrl+n保存文件：ctrl+s复制：ctrl+c粘粘：ctrl+v全选：ctrl+c反选：ctrl+shift+i色阶:ctrl+l曲线:ctrl+m去色：ctrl+uPS的快捷键就算列出来也太多了，很难记全，这几个是常用的

地头强剃头一系列复杂曲折的情感，这一情感经历很多的变化

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四川音乐学院古筝考研的具体科目有：初试：③611音乐作品分析与中西音乐史；④839中国乐器［弦乐：近现代乐曲快板乐章，大型乐曲一首，传统乐曲一首，自选乐曲一首；管乐：现代乐曲一首，传统乐曲一首，较大型乐曲一首；弹拨：现代作品一首，传统乐曲一首，自选乐曲一首］复试：①中国乐器［弦乐：具有较高技术难度的现代乐曲一首，大型乐曲一首，自选乐曲一首；管乐：现代乐曲一首，传统乐曲一首，较大型乐曲一首；弹拨：现代作品一首，传统乐曲一首，自选乐曲一首］（初、复试曲目不得相同）；②视唱练耳；③外国语听力及口语测试注：请提问者珍惜回答者劳动，及时采纳！

清朝末年吧鸦片来时不是与海外通商的结果吗

你知道复利曲线究竟是什么吗？复利曲线指有拐点的、突破了成本线的、后端极速上扬的曲线，如下图。 在金融学、真实的历史与现状、世界人口增长、股市增长、发展中的世界、发展中的人、各项技能的习得等等一切有意义的成长过程都符合复利曲线的形状。 更万幸且公平的是，在智力上、知识上、经验上，复利效应对每个人来说都是存在的——这是多么令人喜出望外的事实啊！ 基于此，不必纠结于过去的对错，错了就是错了，蠢了就是蠢了，正视现实，展望未来：把自己变得更好才能弥补过往的那些错误，才能承担当初的那些愚蠢造成的后果。 复利效应同样发威于那些长期持续地用正确的方法做正确的事情的人。 只要你是终身学习者、终身成长者、问题解决者，你就一定能得到复利效应的青睐，赢得美好的未来。 带着这份成长秘籍，带着这样的笃定，想得深一点，干得狠一点，做得久一点，在正确的路上高歌猛进。

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《小苹果》歌曲原唱是筷子兄弟。筷子兄弟是由肖央与王太利组成集“编剧、导演、演员、音乐创作、歌手”于一身的复合型组合。2014年5月推出歌曲《小苹果》走红。歌曲小苹果由王太利创作词曲，是电影《老男孩之猛龙过江》的宣传曲。《小苹果》传承了筷子兄弟亲民和接地气的特质。歌曲欢乐的气氛，简单的四四拍节奏，朗朗上口的歌词，洗脑的招牌舞蹈动作，让人耳目一新。整首《小苹果》音乐清新明亮，歌词朗朗上口，颇有复古神曲的风范。直抒胸臆的比拟，极具特色的节奏，瞬间把听众带回那个去舞厅跳迪斯科的年代。歌曲MV：《小苹果》MV由韩国团队操刀，其编舞是鸟叔《江南Style》“骑马舞”的创作者李朱善。MV中充满了各种恶搞情节，或男扮女装，或整容室变脸，或重返中世纪，或身陷战乱，戏剧性的情节与歌曲得到结合。MV讲述了一对男女四世的感情纠葛，第一世是韩国情侣，女的为男的整容，结果整得更丑；第二世是亚当夏娃，在蛇的诱惑下吃了苹果；第三世是美人鱼和王子，王子把别的美人鱼当成她；第四世是青梅竹马的情侣，男的长大去参军，没有活着回来。韩国歌手裴涩琪也在MV中客串，饰演伊甸园里的蛇。

你在百度mp3搜索《万马奔腾》，活活爽死 还有，到古曲网，那里可以在线听，需要注册，但是现在不能下载了，你可以复制古曲网提供的马头琴曲名，在百度mp3搜索下载，基本全有。 古曲网所提供的马头琴曲，基本是最全的了，而且它不收录那种用民乐演奏流行歌曲的东西，曲子都是原汁原味的民族风格，去看看吧

【适应证】白色念珠菌并发细菌感染的皮肤病，如各类湿疹、接触性皮炎、脂溢性皮炎、神经性皮炎等。

“Compound interest is the eighth wonder of the world. He who understands it, earns it，he who doesn"t, pays it.” 复利是世界第八大奇迹。知之者赚、不知之者被赚。 《财富自由之路》的读者大都知道复利曲线的存在，今日重新打开此书，有两点新的领悟。 一、核心因素——时间 复利曲线有一个非常明显的特点就是其初始增长速度非常缓慢，曲线的增长速度有时候甚至为0，可是在越过拐点后会有一个质的飞越。而对于大多数人来说，还坚持不到转折的拐点，他们就选择了放弃，只有少数人会坚持到最后。 复利曲线可以用一个公式表示：F=P*（1+i）^n，其中F代表未来值，P代表现在值，i是收益率，n是重复的次数。也就是说，取决于一个领域成就的关键点在于，重复次数与收益率。这也是为什么越是长期收益的事在开始越看不到效果的原因。大多数人总想着一夜暴富，在最短的时间内获得回报，却忽视了一件长期受益的事的核心因素在于时间。我们的初始水平（现在值）都是差不多的，那最终水准就完全取决于我们的进步速度（收益率）和坚持时间（重复的次数）了。 每个人都有机会，至少有一次机会，可以活出一条复利曲线，可最终，人们各自活成了各自的样子。拐点“虚无缥缈”，不是切实可以看见或者抓住的，正因为如此，放弃的人太多太多。放弃的人有两个共性，一是缺乏耐心，二是缺乏对未来的信心。 文章在这里截取了笑来老师的复利曲线图，在拐点处那条细细的横线提示我们，现在所遇到的一切逆境，所感受到的一切委屈，以及正在经历的一切不开心，都是自己还处于成本线下所致。随着时间的积累和进步速度的提升，我们终将越过拐点，在此之前，你要忍。要笃信你的未来会因为你的努力而变得更好。 二、尽量少做“短半衰期”的事 我将拐点之前即成本线以下的曲线区域称作积累期。积累期漫长难耐，通常努力很久却收效甚微，面对理想和现状的反差，很多人会选择逃避，用游戏娱乐等等强刺激的东西来麻痹自己。游戏娱乐等行为能使我们在短期内获得巨大的愉悦感，可是这类行为一旦停下来，这种愉悦感就会迅速消退，于是有些人为了在此寻找这种愉悦感，就会持续不断地玩下去。 《精进》一书中将获取短期快乐这一行为描述为“高收益值、短半衰期”的事件。（衰期最早是物理学中的概念，指放射性元素中半数原子核发生衰变所需要的时间，半衰期越短，衰变得越快；半衰期越长，衰变得越慢） 依次类推我们生活、学习和工作中的大多数事情都可以从这两个角度来衡量，由此便可得到由这两个角度组合成的四类事件： 高收益值、长半衰期 事件：找到真爱；学会一种有效的思维技巧；与“大牛”进行一场意味深长的谈话； 高收益值、短半衰期 事件：买一件当季流行的衣服；玩一下午手机游戏；以“扶墙进、扶墙出”的方式吃一顿自助餐； 低收益值、长半衰期 事件：练一小时书法；背诵三首诗；读懂哲学著作的一个章节；多重复一组技能练习；认真地回复一封友人的邮件； 低收益值、短半衰期 事件：挑起或参与一次网络掐架；漫无目的地刷微博；使用社交软件窥视陌生人的隐私。 “短半衰期”事件并不能消解焦虑，因为在长期不稳定的负面情绪下，人的大脑为了保护自己会打开逃避机制，逃避更倾向于获取多巴胺短期奖赏来进行自我满足（比如说刷朋友圈看小说等高刺激事物）而获取短期快乐导致你更加自责，自责导致逃避更深，从而恶性循环。 “采铜法则”指出：尽量少做“短半衰期”的事情。这个法则暗含着两层含义： 1.收益值的高低无关紧要，只要不是短半衰期的事情，只要这个收益可以被累加，就尽管去做。 2. 不要只盯着那些“高大上”的事情。一些不重要、不紧急的事情，只要对你有长期的益处，仍旧可以去做（此类事件为“低收益值，长半衰期”的事件。） 其实我们在复利曲线拐点之前的必须要做的大都是这种“短收益值，长半衰期”的事，如积累可信的知识， 反思和总结个人经历等都是短期内看不见巨大的成果，但对未来影响深远的事。在积累期你要做足够多的“短收益值，长半衰期”的事。 在复利曲线的拐点到来之前我们必须要少做“短半衰期”的事。《精进》一书中列出了“长半衰期事件指南”，感兴趣的可以从此书获取这方面的知识。 复利曲线的形成需要时间，在拐点到来之前不要轻言放弃，同时在积累期要尽量少做“短半衰期”的事。祝愿我们都能活成自己想要的样子。

摆龙门阵是四川的一种方言，意为聊天、唠嗑，是大家平时生活交流的方式。龙门阵（名词）就是聊天的意思，摆龙门阵（短语）就是进行聊天的意思俗话说，树老根多，人老话多。老人之所以话多，除老来有闲和害怕孤独外，也因为老人阅历广，见识多，有一肚子话要说、可说。同样，一个城市如果也很古老，话也会多起来。据说，它得名于唐朝薛仁贵东征时所摆的阵势。明清以来，四川各地的民间艺人多爱摆谈薛某人的这一故事，而且摆得和薛仁贵的阵势一样曲折离奇、变幻莫测。久而久之，“龙门阵”便成了一个专有名词，专门用来指那些变幻多端、复杂曲折、波澜壮阔、趣味无穷的摆谈。都人的说话，不是说，也不是侃，而是摆。摆，也就是“铺开来说”的意思，摆”这个字，原本就有铺排陈列之意。比如摆摊、摆席、摆谱、摆阔、摆架子、摆擂台，都非铺陈排比不可。关于龙门阵的来历，成都地区还有另外一种说法。人们在闲暇之时喜欢聚在龙门子（院坝门子头），里闲聊，于是将在龙门子聊天叫做摆龙门阵。后来词义扩大，演变成闲聊等意思。

看李笑来老师的《财富自由之路》，他首先问“你知道自己的未来是什么样子的吗”？答：是一条复利曲线。如下图： 每个人的复利曲线都和上图一样，只不过都是以里程碑来区分的。有的人一直是平平的直线，几乎没有波澜。有的是上扬的曲线。那条曲线是你的为未来，只要你愿意，并且付诸行动，最终就能活出那个形状的曲线。 每个人都有机会，至少有一次机会可以活出那样一条曲线。可最终人们各自活成了各自的样子，有些人的曲线上扬了一段时间就回落了，以致终生从未超过那条成本线。无论什么都有成本，生活有成本，习得技能，有成本，获得尊重，有成本，就连做“坏”蛋都有成本。成长这个东西只有突破了成本线才开始真正有意义，在那之前都是在挣扎。即便是在突破成本线之后，也要继续成长，很多人在到达那个里程碑之后，人生曲线没过多久就开始回落，再次回到成本线以下，这种现象极为普遍。 我们正遇到逆境，感受到委屈，以及正在经历的一切不开心，其实都是尚处在成本线之下所致。笃信自己不仅早晚会突破那条成本线，而且一定能活出那样一条曲线。 要对自己的美好未来盲目地相信，甚至要120%的相信，特别是年轻人。 复利是世界第八大奇迹。知之者赚，不知之者被赚。 对绝大多数人来说，复利只不过是高中数学课本里的一个概念而已。做几道应用题之后，就与自己的生活全无关系了。别说复利，事实上连利息都不见得每个人都真正完全理解的概念。在中国人的印象里，利滚利这种缺德得事儿，是黄世仁那种混蛋为了霸占喜儿才干得出来的。其实世界上最聪明的犹太人，早都早已做着利滚利这样的好差事。 事实上，在智力上，知识上，经验上，复利效应对每个人来说都是存在的，这是多么令人喜出望外的事实啊，只要是能积累的东西，大都会产生复利效应。如果没有资产可继承，那就持续积累知识吧，知识的习得与积累必然是有复利效应的。这一点毋庸置疑。 金融学里其实也有一模一样的曲线，叫做复利曲线。起初看不出太大的斜率，但一旦过了某个时间点，曲线就会急速上扬，对那个看起来斜率突然发生变化的点。还有个专门的通俗词汇叫做拐点，突破了成本线的、后端急速上扬的复利曲线。如股市的增长曲线，属于复利曲线；人口增长曲线也属于复利曲线；你的未来也和复利曲线一模一样。 仔细观察一下每个人的成长过程就能明白，从出生开始，所有人都不断习得各种技能，不断积累，只不过很多人在20岁以后就停止了学习，所以没有机会在自己的未来体会到复利效应。然而，少数人在20岁以后仍不断学习，而且还是终身学习者。只有成长了，才说明你把学到的东西做到了。 只是学有什么用？早晚有一天他们会跨过那个拐点。然后“扬长而去”，这是复利效应的威力，适用于任何终生成长者。跟长相没关系、跟基因没关系、跟家族遗产也没关系，从这一点来看，复利效应貌似是我们能找到的最公平的效应。 有个词叫自信，人最好能有自信，但应该是对自己的未来有自信。绝大多数人并不明白，无论是现在的自己还是过去的自己，无论是自信，自负还是自卑，其实都是没有意义的，要实现才对。错了就错了，蠢了就蠢了。该自信的时候自信，该自卑的时候自卑，胡乱自信或者胡乱自卑都是不对的。把自己变得更好，才能弥补过往的那些错误，才能承担当初的那些愚蠢造成的后果。 为什么有些人格外自信呢？不是因为他们在装“蛋”，也不是因为他们过分自负，而是因为他们一直在搜寻属于自己的复利式增长曲线，并且可能已经找到了，所以他们才会那么淡定。所以他们才会那么从容，所以他们才会在种种所谓逆境中依然善于保持乐观。其实如果能真正理解他们，你就会知道他们不一定觉得痛苦，他们不是在强做欢颜，他们笃信自己的未来，让他们真正自信的是那个看起来还需要经过漫长等待，但其实很快就会到来的瞬间。

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野火中“种子与边界”面的选择方式为先点击选中种子面，然后按住shift键点击边界面(若有多个边界面就一直点）后松手。 菜单已经淘汰了，甭学了！

最好的方法是用种子和边界曲面，方法如下所示：你自己试试就明白了，简单。

ctrl+曲面鼠标左键按住直接拖

二部曲式古二部曲式是在1750年之前,也就是距今三百五十多年以前的巴洛克时期,在复调音乐的基础上发展起来的小型曲式.乐曲分成两大部分，通常第一部分结束时,调性转到原调的属调;第二部分从属调转回原调.运用的材料是比较单一的,属于主题展开类型的曲式。单二部曲式由两个乐段构成的乐曲形,也叫“二段体”，用A＋B图示表示。在歌曲创作中广泛应用。单二部曲式的第一个乐段在音乐上具有鲜明的初步陈述性质，材料简单，结构方整，情绪稳定，具有进一步展开的要求和发展的可能性。第二个乐段可以是再现性，也可以是对比性，分为有再现性的单二部曲式和没有再现性的单二部曲式两种。有再现单二部曲式的第二个乐段，分为前后二个小段落，前段ū对比部分，也称“中段”（不能独立，不同于三段式的“中段”）。后段是再现部分，再现第一乐段主题材料的片段，也称“再现段”（不能独立，不同于三部曲式的再现部）。歌曲《人民海军向前进》属于有再现的单二部曲式结构；《毛主席走遍祖国大地》属于没有再现的单二部曲式结构。复二部曲式,乐曲形式之一。由二个二部曲式构成的乐曲称“复二部曲式”，也叫“复二段体”。较少运用。三部曲式乐曲结构，它是各种“曲式”中的一种：三部曲式，在节目将近结束的时候，又提到了“复合曲式”，即大的结构是三部曲式，而在三个部分的第一部分本身，又是一个小的三部曲式，这种大结构中套着小结构的，就是复合型曲式。假如三部曲式当中，每个部分、尤其是第一部分本身只是个“一部曲式”的话，当然就不是复合型曲式了

如无别异常，量要是不大多喝水往下排就行，如有异常必须去医院。

搜搜问问上的，貌似你已经看过了一、奥尔加农（organum）9世纪初，最早出现的复调音乐类型是奥尔加农（organum），它以格里高利圣咏为基础，在其旋律的上加入新的旋律（声部）的复调形式，也多半是即兴演唱。可分四种类型：1、平行奥尔加农（月亮走，我也走）：在已有的圣咏旋律的下方加入相距四度或五度的平行声部，（图），看教材谱例13，上面的主声部是圣咏旋律，下面附加旋律称为奥尔加农声部，是平行五度进行。它还有复合的形式，就在两个声部各自叠置八度，看谱例14。德彪西擅用这种古音程，突出中空效果，作为一种和声上的色彩（中古调式）。平行奥尔加农的变化形式，看谱例15，同度到四度再到同度。2、另外一种，变化更为自由的奥尔加农，旋律进行有平行，斜行，盛行于11世纪，（图），在规多的论著中有提到，反向、斜向增多，出现声部交错。11世纪两本复调手稿抄本《温彻斯特附加段圣咏集》，保留了丰富的奥尔加农，以纽姆符号记录。音程结合以八度、五度和四度为主。3、12世纪初，奥尔加农产生新的变化，附加的奥尔加农声部从下方移到上方，并逐渐向华丽、流动性、装饰性发展，从而形成华丽奥尔加农（图），在西班牙的孔波斯特拉修道院和法国利摩日（莫《图画展览会》——<利摩日市场>）的玛夏尔修道院的一些手稿中有这种风格的奥尔加农出现。有此可以看出，原来是圣咏曲调已发生了变化，音变得长了，曲调已不十分明显，仅有衬托的作用。从这时开始，复调音乐中使用的圣咏曲调开始称为tenor，持续声部或定旋律（14世纪），它犹如大树的根，使音乐扎于宗教中，其枝叶的生长都从根部吸收营养（TSDT的功能进行，终究要回到主和弦），它作为低声部，是音乐的基础。4、有量奥尔加农要从节奏模式的产生说起，在记谱法发展中，音高明确之后，节奏才开始被人所注意，也是由于复调音乐出现的要求，多声部在一起结合就需要明确的节奏步调来控制。11、12世纪，形成了一套节奏模式——六种节奏型（图），从节奏上可以看出“三分法”的拍子，相当于我们现在所说的八分之几拍，当时这被认为是“完美”。在音乐实践中，这些节奏的运用要灵活的多。有了固定的节奏就形成了所谓的“有量”，所有早期音乐中经常有说“有量卡农”“有量记谱法”等，都是指节奏上有规矩可寻。二、第斯康特（discant）旋律按照有量的节奏来演唱，就产生了新的复调形式（风格）——第斯康特。两个声部（圣咏定旋律和上方添加声部）都按照节奏模式来组织旋律，从而形成上下声部几乎同时进行的音对音织体，而且上方声部更加突出。看书P28谱例，上下声部几乎一音对一音，看看用什么节奏模式？看（图片），用模式1和5。教材还提到一种叫考普拉，一般史书很少提到，格罗夫音乐辞典上有一小段落词条，给予了解释，它是上声部用节奏模式，下声部保存原始圣咏的持续特征。第二节 圣母院乐派的复调12、13世纪复调音乐的发展，主要来自法国，尤其是以巴黎圣母院为中心，由修士和一些二流、三流的作曲者所领导，因而音乐史上将他们称为圣母院乐派，他们使中世纪音乐发展至顶峰。（图），12世纪，艺术上出现了哥特式风格，它主要是指建筑，我们看到的这副巴黎圣母院，展现了这种风格，石刻雕花，高耸入天，拱形、运动性，有挣脱引力、重量全然消失的感觉。这种风格在其它艺术中也可以发现，突出特点就是运动性，表现在音乐上就是各个声部的节奏运动。音乐史上相对于“新艺术”而言的“古艺术”，就是指这种哥特式风格的复调音乐。以圣母院作曲家莱奥南和佩罗坦为代表，他们俩是中世纪复调音乐中两位重要的人物。圣母院乐派在复调音乐创作和演唱实践中形成和确立了新的规则和传统，尤其在复调节奏记谱和创作上推陈出新，使奥尔加农和第斯康特两种复调音乐发展到完善。莱奥南最大成就就是奥尔加农创作上，被誉为是“最伟大的奥尔加农作曲家”，他为教会写了一套一年使用的两声部仪式音乐，名为《奥尔加农大全》，是中世纪重要的复调音乐文献，原版已不存在，仅在一些地方有几个手稿，它们是为弥撒和日课中应答圣歌的独唱部分谱写，音乐中呈现综合的风格，有华丽奥尔加农，有第斯康特，也有原始格里高利圣咏齐唱风格，风格的交替和对比突出体现了作曲家的创作上的自主意识。佩罗坦可以说是哥特音乐“大教堂“的建造者，他的创新比莱奥南更加丰富。他曾对莱奥南的《奥尔加农大全》进行改良，他的奥尔加农改变了以往更多的即兴味道，而以较为精确的节奏写成，并且定旋律圣咏的节奏趋于密集，更大的创新是把声部的数量从两声部扩展到三或四个声部，并在奥尔加农中增加第斯康特（克劳苏拉）部分，从而使旋律和节奏都变得复杂，复调音乐进一步延伸的可能性由此开始。圣母院乐派还发展成熟了另一种复调音乐形式孔杜克图斯。三、孔杜克图斯conductus 它分有单声部和复调形式两种，单声部孔杜克图斯我们在下章讲，这里我们只说说复调孔杜克图斯。它的特点在于定旋律声部不象奥尔加农、第斯康特使用圣咏曲调，而是由作曲者自己创作的，并且有灵活的节奏组织；织体有二到四个声部的类型，三声部较为常见，声部进行具有统一性，基本为音对音的第斯康特风格；歌词为拉丁文，但不象奥尔加农使用的散文体式的礼拜仪式用语，而是音节式有格律的诗体，一般为非礼仪性内容（宗教题材和世俗题材）。第三节 经文歌四、经文歌motet追溯经文歌的产生要从克劳苏拉（clausula）说起。克劳苏拉实际上就是华丽奥尔加农中以第斯康特风格写成的圣咏复调段落（格劳特音乐史称第斯康特克劳苏拉或替换克劳苏拉——同一圣咏定旋律可写出许多克劳苏拉，可根据场合选用），莱奥南和佩罗坦的奥尔加农作品中就有许多克劳苏拉，二声部居多，上方声部没有歌词或仅有几个音节。（看书谱例，分析,再看一个谱例，按）后来克劳苏拉从奥尔加农分离独立出来，并且为上方声部添加新的拉丁文歌词或法文歌词，加上歌词的克劳苏拉就成为了motet经文歌，我们看例23加上了拉丁文歌词就成为了经文歌，这是二声部的。我们再看一个例子。简单的给这一体裁下定义就是13世纪产生的上方声部（一个或两个）有独立歌词的复调声乐曲。上方声部指添加声部，不仅音乐是新的，这回连歌词都填上新的，用本国语的世俗内容，这样就形成了不同旋律，不同歌词的体裁类型，是宗教音乐受世俗音乐影响的典型。也就是由于经文歌这种随意性使它倍受历代作曲家的青睐，是文艺复兴时期重要的音乐体裁之一（属宗教音乐），适合作曲家们展示自己创作才华的形式。讲到这里，我们可能已经发现了中世纪复调音乐发展的某些规律性——附加歌词的扩展（附加段、继续咏、经文歌）和润饰曲调的扩展（花唱、节奏模式、添加声部），运动的状态是漫长的，但就是在这看似“原地踏步”的各自修饰中，孕育着西方艺术音乐的萌芽，将音乐从即兴的口传中带入以理性创作原则指导作曲家进行有意识创作的轨道上来，潜移默化变化带来巨大而惊人的成就。从早期的奥尔加农、继叙咏到迪斯康特，以格里高利圣咏曲调作为定旋律所堆砌成的多声部复调音乐，使它最初的使用目的逐渐丧失，尤其在经文歌里，定旋律对作品形式的贡献多于内容表达或其它的作用，因此，上方声部旋律的华丽而流畅往往比定旋律曲调的呆板而冗长更吸引人。13世纪中后叶，经文歌流传于欧洲各地，逐渐成为固定的写作体裁。 13世纪的经文歌，每个声部都有不同的歌词，它们之间不仅使用的语言不同（例如定旋律为拉丁文，其它声部为法文），而且各自的内容也不同（复歌词——夹馅歌曲）。不同声部的内容之间往往相差迥异，可能一个声部是一首欢乐的情歌，另一个声部则是伤感情绪的内容。声部之间歌词内容的差异，使经文歌的曲名较有特色，它是自上而下取每个声部歌词的第一个字或几个字形成复曲名，如莱奥南的经文歌《人类之安——最亮的星——我们的》，曲名分别有三个声部的开头几个字所组成。（书P33歌名《有些人妒忌——爱情伤害人心——慈悲经》）。大量的世俗歌词和曲调成为了经文歌的素材，使经文歌无论从内容到形式，都成为宗教与世俗的混合体。但‘混合"并非是一成不变的。13世纪后期，上方两声部为不同歌词的三声部经文歌较为常见，于是在此基础上产生了更多的变化形式。一条定旋律可以配以不同的上方声部，从而会创作出多种多样新的二声部、三声部和四声部的经文歌，它们并没有因为使用了同一定旋律而有所联系，都是各自独立的乐曲，区别在于上方声部的歌词与曲调的更换。由于上方声部采用歌词和曲调的灵活性，也使经文歌成为创作者们自由展示才能的领域。经文歌中仅存的一些宗教成分，被越来越丰富多变的世俗因素所同化，在很多情况下，经文歌成为了世俗环境中的流行音乐体裁，而没有更重要意义的定旋律常常变成乐器演奏声部（法文经文歌常用这样的形式），它可以说是器乐正式介入声乐的开端。经文歌中的定旋律最初是以有量奥尔加农的六种节奏模式写成，但由于上方声部的内容与旋律的变化越来越多，促使定旋律的节奏也日益变得灵活起来，从而改变了固有的多个声部“齐步走”的状况，使旋律线之间形成错落有致的效果。经文歌里种种节奏的灵活性运用，使得人们不得不确立出一套规则来满足这种多变，在1260年前后，弗朗科•德•科洛尼亚确立了有量记谱体系（我们在“新艺术”一章中细讲），它对节奏、音的时值作了明确的规则，以此来应合经文歌的创作模式。在记谱法的发展中，对节奏、时值的系统化规定，对复调音乐发展的推动力无疑是巨大的，13世纪下半叶，由于声部之间节奏使用的不同，经文歌呈现出多层次感的风格，尤以弗朗科经文歌和彼特罗经文歌为代表。（看书谱例25）其特点为：以标准的三声部经文歌为创作主体，三声部之间的节奏呈下疏上密的排列。定旋律仍为宽松而呆板的节奏；第二声部节奏律动较慢，但明显比定旋律略为复杂；第三声部从节奏到旋律都是三个声部中最活跃、最鲜明的，节奏更为紧密、复杂。彼特罗经文歌在第三声部节奏的活跃性上比弗朗科经文歌更为突出。13世纪下半叶，经文歌中的节奏比和声更受重视，节奏上的迅速发展直接导致了“新艺术”时期等节奏经文歌的繁荣，并且在复调创作的理念上开始有更多的创新。

音乐风格概述 1． 文艺复兴时期的旋律有什么特点？ 以级进为主，是歌唱性的，与歌词的抑扬顿挫有关系，有时会采用"图解"方式对歌词中的某些词汇作形象模拟。 按照西方音乐史的习惯，有一个词专指从1430年到1600年前后这一段时期；这个时期与随之而来的西方文化、社会、艺术和科技的巨大发展（1300-1600）相吻合，这就是法文词汇“文艺复兴”（Renaissance）。该词由米什莱(Michelet)首先提出，用来表示一个广义的历史时期。 　1 绪论 　 米什莱的观点之所以能被广泛接受，是由于布尔克哈特（J.Burckhardt，1860），他的文章影响巨大，认为意大利是一场巨大的文化变革的策源地。这场变革始于十四世纪，1500年以后，逐渐将新思想传播到欧洲北部，它标志着一个新文明的出现，在某些领域甚至影响到十七世纪末。 　　就字面意思来说，这个词的含义就是“重生”，这并不是一种不顾历史事实的夸张的说法，而是反映了1400-1600年间有影响的思想家和作家公开地否定“中世纪”（这个词当时还未使用），崇尚古代的倾向。鉴于观点不一，先将历史学家赋予“文艺复兴”一词常见的两种不同含意分清是有好处的：狭义的观点认为，它基本上是一场意在恢复古代哲学和艺术价值的运动；广义的观点则认为，这是一个由个人到社会都产生了新的理想和观念的时期，一个发现和飞跃的时期，在这个时期，新发明都和往旧的“黄金时代”联系起来，以证明自己的价值。 　　布尔克哈特和其他一些文艺复兴支专家强调，这一时期的进步具有划时代的意义，关于这一点虽然尚有争论，但只是就程度而言，其重要性是没有人怀疑的。这些进步包括：非宗教的人文主义兴起，提出了重视语法修辞和伦理哲学的教育观点，与中世纪形而上学的经院哲学针锋相对；发展了的历史观念和对古籍的发掘与考证，为“新学问”打下了基础；印刷术的发明带来了文化的广泛传播和思维方式的改变；由于发现新大陆和哥白尼的革命，在宇宙和地理两方面打破了传统的空间概念；新教改革运动使中世纪基督教遭受沉重的打击，使得过去那种虽然错综复杂、但还算稳定的局面安生激变；在视觉艺术方面，对古典的形式产生新的兴趣，追求直接地表现人类的生活和感情，这些都与更富于宗教气息的、抽象的和缺乏表现力的中世纪艺术思想正相抵触。 　2 音乐史学与文艺复兴 　　布尔克哈特的看法迷住了十九世纪中叶的知识阶层，其中也包括音乐史家，很快就激起对于音乐中的“文艺复兴”的深入研究。人们使用文艺复兴这一词汇时，时常将其广义和狭义混为一谈。在音乐史上这种情况亦不罕见，这是一个广泛使用的词汇必然会遇到的问题；布尔克哈特原先提出的概念很快就被突破了，实际上，在公认的年代界限内所发生的一切现象都被纳入了“文艺复兴”一词的范围之中。早在1868年，安布罗斯（A.W.Ambros）就提出将十五、十六世纪看作不可分割的、完整的历史阶段，他的观点被包括皮洛（Pirro）在内的许多后来人所接受，但他们未必使用“文艺复兴”这一特定的词汇。在安布罗斯之后，有两个人提出过对于时代划分的不同看法，里曼（Riemann）认为应将1300-1500年划为“早期文艺复兴”，而登特（Edward J.Dent）则认为应当以1600年左右单旋律乐曲（monody）的兴起作为“文艺复兴”的标志（见其著作《A.斯卡拉蒂》，1905）。对时代下限的看法近乎一致，都认为文艺复兴时期结束在十七世纪上叶，而将后来从美术史中借用的(主要是C.萨克斯，1919年)“巴罗克”一词、以及歌剧的兴起和其他相应的发展视为一个新时代的开端。曾有人认为（例如韦勒斯,Wellesz），巴罗克时期的开始应该推前到1540年左右。还有一些学者提出，在文艺复兴与巴罗克时期之间再分出一个“矫饰主义”（Mannerism）时期（这又是一个从美术史借过来的名词），但这一观点遭到反对，没有得到普遍的承认。目前一致的看法是。到十五世纪下半叶时，在音乐观念和音乐语言上形成了一套完整的概念，标志了一个新时代的诞生，直至1625年左右，其基本原则还役有被彻底取代。大家都同意这个阶段可以称为“文艺复兴”，之所以如此称呼没有别的缘故，主要是因为它发生在广义的文艺复兴时代的后期，时间上处于文艺复兴的范围之内；这是一种折衷的办法，等于说二者只是在时间上巧合，里斯（Reese）在所著《文艺复兴时期的音乐》一书中，悄悄地采纳了此说。另一种观点所引起的争议更大，也更有挑战胜。此说认为狭义的“文艺复兴”—也就是复古—对于音乐的理论和实践都有显著的影响，在某种程度上决定了音乐中对于古典精神的崇拜。当然，这影响不象在美术和建筑上那样，表现得直接了当。 　 3 音乐和复兴的概念 　　“复兴”的观念先是在文学和视觉艺术中站稳了脚跟，之后才波及音乐．从十四世纪起，意大利、尤其是佛罗伦萨的学者就经常举出某某文学家或者艺术家的名字，说是地唤醒了某种在“黑暗时代”被湮灭了的古代艺术。1350年左右，薄伽丘曾提出焦托（Giotto），说是他“使使得几百年来埋藏在尘垢之下的艺术再现昔日的光辉"；1400年，佛罗伦萨的历史学家维拉尼（Filippo Villani）在其著作中说但丁“从黑暗的深渊中将诗歌艺术领回到明媚的阳光之下”。瓦萨里（Vasari）在其著作《名画家传》的前言中，对这种观点进行了最具权威性的系统阐述，使此说在十六世纪盛行一时。他认为，早期美术史中影响最大的因素就是“蛮族”入侵意大利时期彻底的毁灭和十三世纪的复兴，这一复兴始于奇马布埃（Cimabue）和焦托，经过以后几个阶段不断地完善，终于达到完美的顶峰，其代表人物就是作者的同代人拉斐尔和米开朗琪罗。 　在音乐理论界，第一个表达某些类似观点的是坦克托里（Tinctoris），但从他的一系列文章（写于1474-1484年）中可以看出,他的思想方法仍然是属于中世纪的，有点象是对当时所有音乐知识的总结概括。可是这些文章也表明作者明显地倾向人文主义学说，这一点可能反映了十五世纪末那不勒斯的一般倾向。在为其著作《均衡》（Proportionale，1476）所写的前言中，坦克托里引用相拉图的话来证明古希腊时的观点，认为关于音乐的科学“至高无上”，一个不懂得音乐的人不能被认为是受过教育的。在他的想象中，音乐的力量能够感动“众神、亡灵、恶魔、群兽，乃至于没有生命的万物”他指出在近些年来，尤其是1440年前后，由于邓斯特布尔（Dunstable）及其同代人的贡献，音乐的表现力有了惊人的提高。在为其关于对位法的文章所写的前言中（1477），坦克托里断言专家们的看法是有道理的，专门的音乐创作不过是近四十年来的事情，认为邓斯特布尔及其后继者迪费（Dufay）、班舒瓦（Binchois）以及后来的其他大师的音乐是开创了一种“新的艺术”。 　　到十六世纪，大概是随着音乐家们进一步的了解并且接受，复兴的概念更多地从文学和美术中借用过来。佛罗伦萨学者巴尔托利（Cosimo Bartoli）在一篇对话体文章中（该文1567年发表，但其写作时间据推断是1543年）以明显的折衷态度提出，是奥克冈（Ockeghem）“重新发现”了事实上已经消亡的音乐，并将他与雕刻艺术的“重新发现者”多那太罗（Donatello）相提并论。此后，巴尔托利又将若斯坎（Josquin）与米开朗琪罗比作“自然界的奇迹”，说他们两人都是循着前人的足迹，成了自己艺术领域中独一无二的大师。在1558年，扎利诺（Zarlino）全面接受了反中世纪的观点，显然，无论是总体看法还是具体问题他都受到瓦萨里的影响。在他的笔下，古代音乐体现了“完美的境界”，中世纪音乐则是“无底的深渊”，并且将他本人在威尼斯时的老师维拉尔特（Willaert）奉为“当代的毕达哥拉斯”，认为是他开拓了新的可能性，使音乐走上蓬勃发展的道路。 　　除了这种种主张和比喻，人文主义者还做出了更有实际意义的贡献，他们将古文原著逐步地翻译出来，使得现代的学者得以从古希腊音乐著作中汲取知识。由于没有古代音乐的实际作品，在这方面的知识是十分欠缺而又不准确的，但当时的学者们还是。弄明白了全部古代理论文献中的一大部分，并付诸实践；他们的成就是无庸置疑的，早在十六世纪末，他们在古代文献方面掌握的知识就和我们今天所掌握的不相上下。至1470年为止，研究古代音乐知识的主要材料又是波伊提乌（Boethius）的著作。但是到了十五世纪的后三分之一，教育和百科性书籍的大量出版使塞维尔的伊西多（lsidore of Seville）和昆蒂利安（Quintilian）的著作得以流传于世；这二人的著作都是在1470年出版的，其中后者在文艺复兴时期的教育理论中占有重要地位。1500年，由菲奇诺（Marsilio Ficino）翻译的柏拉图全集的拉丁文本问世，同时翻译出版的还有亚里土多德的《诗论》。虽然在中世纪的音乐理论的早期就可以看出亚里土多德的观点对经院哲学的影响，但他的这本《诗论》却无人知晓；到十六世纪，在音乐思想的重要程度上，柏拉图赶上了亚里土多德，但柏拉图的影响并非直接施于传统范围的音乐理论，而常常是先出现在文人学者的著作中，然后才被音乐家们接受。1518年，加富里乌斯（Caffuriue）就准备翻译巴凯乌斯（Baccheus）、普多莱米（Ptolemy）和昆蒂利安遗存的全部音乐论文。到1588年，扎利瑶（在其著作《音乐示遗》中）声称他已经读过这些著作、以及欧基里德（Euclid）、尼科马库斯（Nicomachus）等其他一些人的著作；在他的鼓动下。1562年出版了阿里斯托克森诺斯（Aristoxenus）的《泛音》。根据这些材料，萨利纳斯（Salinas）在1577年发起了一场关于古希腊学说的深入的讨论。 　　时至1581年，在加利莱伊（Vincenzo Galilei）的《关于古代音乐和近代音乐的对话》一书中，第一次发表了三首古希腊的作品—即闻名于拜占庭时期的米堤亚人的颂歌。 　　这个时期，“崇古”之风在大量的其他著述中亦时有所见，但多是以此为新事物辩护，而不是意图复古。格拉雷安（Glarean）的《十二调式论》（1547）就是其中之一，其要点是用十二种调式来取代波伊提乌的八调式系统，并在可能的范围内将其名称与所谓仿古代调式统一起来，由此改变了传统的调式体系。维琴蒂诺（Nicola Vicentino）的著作《现代音乐实践中的古代音乐体系》（1555）则更为彻底，他试图证实古代不仅存在自然音体系，甚至还有变化音和等音体系，并阐述了在近代定调音乐中如何应用。 　　在梅伊（Girolamo Mei）、加利莱伊、巴尔迪（Giovanni de Bardi）。以及与佛罗伦萨社（Florentine Camerata）有联系的其他人所写的、有关古代音乐的本质和特征的论著中，占上风的仍然是古代文化复兴的观点，这些论著为富有感染力的诗剧（dramatic Poetry）的创作实践提供了理论基础和典据，正是诗剧，在十六世纪九十年代导致了歌剧的诞生。

一、奥尔加农（organum） 9世纪初，最早出现的复调音乐类型是奥尔加农（organum），它以格里高利圣咏为基础，在其旋律的上加入新的旋律（声部）的复调形式，也多半是即兴演唱。可分四种类型： 1、平行奥尔加农（月亮走，我也走）：在已有的圣咏旋律的下方加入相距四度或五度的平行声部，（图），看教材谱例13，上面的主声部是圣咏旋律，下面附加旋律称为奥尔加农声部，是平行五度进行。它还有复合的形式，就在两个声部各自叠置八度，看谱例14。德彪西擅用这种古音程，突出中空效果，作为一种和声上的色彩（中古调式）。平行奥尔加农的变化形式，看谱例15，同度到四度再到同度。 2、另外一种，变化更为自由的奥尔加农，旋律进行有平行，斜行，盛行于11世纪，（图），在规多的论著中有提到，反向、斜向增多，出现声部交错。11世纪两本复调手稿抄本《温彻斯特附加段圣咏集》，保留了丰富的奥尔加农，以纽姆符号记录。音程结合以八度、五度和四度为主。 3、12世纪初，奥尔加农产生新的变化，附加的奥尔加农声部从下方移到上方，并逐渐向华丽、流动性、装饰性发展，从而形成华丽奥尔加农（图），在西班牙的孔波斯特拉修道院和法国利摩日（莫《图画展览会》——<利摩日市场>）的玛夏尔修道院的一些手稿中有这种风格的奥尔加农出现。有此可以看出，原来是圣咏曲调已发生了变化，音变得长了，曲调已不十分明显，仅有衬托的作用。从这时开始，复调音乐中使用的圣咏曲调开始称为tenor，持续声部或定旋律（14世纪），它犹如大树的根，使音乐扎于宗教中，其枝叶的生长都从根部吸收营养（TSDT的功能进行，终究要回到主和弦），它作为低声部，是音乐的基础。 4、有量奥尔加农要从节奏模式的产生说起，在记谱法发展中，音高明确之后，节奏才开始被人所注意，也是由于复调音乐出现的要求，多声部在一起结合就需要明确的节奏步调来控制。11、12世纪，形成了一套节奏模式——六种节奏型（图），从节奏上可以看出“三分法”的拍子，相当于我们现在所说的八分之几拍，当时这被认为是“完美”。在音乐实践中，这些节奏的运用要灵活的多。有了固定的节奏就形成了所谓的“有量”，所有早期音乐中经常有说“有量卡农”“有量记谱法”等，都是指节奏上有规矩可寻。 二、第斯康特（discant） 旋律按照有量的节奏来演唱，就产生了新的复调形式（风格）——第斯康特。两个声部（圣咏定旋律和上方添加声部）都按照节奏模式来组织旋律，从而形成上下声部几乎同时进行的音对音织体，而且上方声部更加突出。看书P28谱例，上下声部几乎一音对一音，看看用什么节奏模式？看（图片），用模式1和5。教材还提到一种叫考普拉，一般史书很少提到，格罗夫音乐辞典上有一小段落词条，给予了解释，它是上声部用节奏模式，下声部保存原始圣咏的持续特征。 第二节 圣母院乐派的复调 12、13世纪复调音乐的发展，主要来自法国，尤其是以巴黎圣母院为中心，由修士和一些二流、三流的作曲者所领导，因而音乐史上将他们称为圣母院乐派，他们使中世纪音乐发展至顶峰。（图），12世纪，艺术上出现了哥特式风格，它主要是指建筑，我们看到的这副巴黎圣母院，展现了这种风格，石刻雕花，高耸入天，拱形、运动性，有挣脱引力、重量全然消失的感觉。这种风格在其它艺术中也可以发现，突出特点就是运动性，表现在音乐上就是各个声部的节奏运动。音乐史上相对于“新艺术”而言的“古艺术”，就是指这种哥特式风格的复调音乐。 以圣母院作曲家莱奥南和佩罗坦为代表，他们俩是中世纪复调音乐中两位重要的人物。圣母院乐派在复调音乐创作和演唱实践中形成和确立了新的规则和传统，尤其在复调节奏记谱和创作上推陈出新，使奥尔加农和第斯康特两种复调音乐发展到完善。莱奥南最大成就就是奥尔加农创作上，被誉为是“最伟大的奥尔加农作曲家”，他为教会写了一套一年使用的两声部仪式音乐，名为《奥尔加农大全》，是中世纪重要的复调音乐文献，原版已不存在，仅在一些地方有几个手稿，它们是为弥撒和日课中应答圣歌的独唱部分谱写，音乐中呈现综合的风格，有华丽奥尔加农，有第斯康特，也有原始格里高利圣咏齐唱风格，风格的交替和对比突出体现了作曲家的创作上的自主意识。佩罗坦可以说是哥特音乐“大教堂“的建造者，他的创新比莱奥南更加丰富。他曾对莱奥南的《奥尔加农大全》进行改良，他的奥尔加农改变了以往更多的即兴味道，而以较为精确的节奏写成，并且定旋律圣咏的节奏趋于密集，更大的创新是把声部的数量从两声部扩展到三或四个声部，并在奥尔加农中增加第斯康特（克劳苏拉）部分，从而使旋律和节奏都变得复杂，复调音乐进一步延伸的可能性由此开始。 圣母院乐派还发展成熟了另一种复调音乐形式孔杜克图斯。 三、孔杜克图斯conductus 它分有单声部和复调形式两种，单声部孔杜克图斯我们在下章讲，这里我们只说说复调孔杜克图斯。它的特点在于定旋律声部不象奥尔加农、第斯康特使用圣咏曲调，而是由作曲者自己创作的，并且有灵活的节奏组织；织体有二到四个声部的类型，三声部较为常见，声部进行具有统一性，基本为音对音的第斯康特风格；歌词为拉丁文，但不象奥尔加农使用的散文体式的礼拜仪式用语，而是音节式有格律的诗体，一般为非礼仪性内容（宗教题材和世俗题材）。 第三节 经文歌 四、经文歌motet 追溯经文歌的产生要从克劳苏拉（clausula）说起。克劳苏拉实际上就是华丽奥尔加农中以第斯康特风格写成的圣咏复调段落（格劳特音乐史称第斯康特克劳苏拉或替换克劳苏拉——同一圣咏定旋律可写出许多克劳苏拉，可根据场合选用），莱奥南和佩罗坦的奥尔加农作品中就有许多克劳苏拉，二声部居多，上方声部没有歌词或仅有几个音节。（看书谱例，分析,再看一个谱例，按）后来克劳苏拉从奥尔加农分离独立出来，并且为上方声部添加新的拉丁文歌词或法文歌词，加上歌词的克劳苏拉就成为了motet经文歌，我们看例23加上了拉丁文歌词就成为了经文歌，这是二声部的。我们再看一个例子。 简单的给这一体裁下定义就是13世纪产生的上方声部（一个或两个）有独立歌词的复调声乐曲。上方声部指添加声部，不仅音乐是新的，这回连歌词都填上新的，用本国语的世俗内容，这样就形成了不同旋律，不同歌词的体裁类型，是宗教音乐受世俗音乐影响的典型。也就是由于经文歌这种随意性使它倍受历代作曲家的青睐，是文艺复兴时期重要的音乐体裁之一（属宗教音乐），适合作曲家们展示自己创作才华的形式。 讲到这里，我们可能已经发现了中世纪复调音乐发展的某些规律性——附加歌词的扩展（附加段、继续咏、经文歌）和润饰曲调的扩展（花唱、节奏模式、添加声部），运动的状态是漫长的，但就是在这看似“原地踏步”的各自修饰中，孕育着西方艺术音乐的萌芽，将音乐从即兴的口传中带入以理性创作原则指导作曲家进行有意识创作的轨道上来，潜移默化变化带来巨大而惊人的成就。从早期的奥尔加农、继叙咏到迪斯康特，以格里高利圣咏曲调作为定旋律所堆砌成的多声部复调音乐，使它最初的使用目的逐渐丧失，尤其在经文歌里，定旋律对作品形式的贡献多于内容表达或其它的作用，因此，上方声部旋律的华丽而流畅往往比定旋律曲调的呆板而冗长更吸引人。13世纪中后叶，经文歌流传于欧洲各地，逐渐成为固定的写作体裁。 13世纪的经文歌，每个声部都有不同的歌词，它们之间不仅使用的语言不同（例如定旋律为拉丁文，其它声部为法文），而且各自的内容也不同（复歌词——夹馅歌曲）。不同声部的内容之间往往相差迥异，可能一个声部是一首欢乐的情歌，另一个声部则是伤感情绪的内容。声部之间歌词内容的差异，使经文歌的曲名较有特色，它是自上而下取每个声部歌词的第一个字或几个字形成复曲名，如莱奥南的经文歌《人类之安——最亮的星——我们的》，曲名分别有三个声部的开头几个字所组成。（书P33歌名《有些人妒忌——爱情伤害人心——慈悲经》）。 大量的世俗歌词和曲调成为了经文歌的素材，使经文歌无论从内容到形式，都成为宗教与世俗的混合体。但‘混合"并非是一成不变的。13世纪后期，上方两声部为不同歌词的三声部经文歌较为常见，于是在此基础上产生了更多的变化形式。一条定旋律可以配以不同的上方声部，从而会创作出多种多样新的二声部、三声部和四声部的经文歌，它们并没有因为使用了同一定旋律而有所联系，都是各自独立的乐曲，区别在于上方声部的歌词与曲调的更换。由于上方声部采用歌词和曲调的灵活性，也使经文歌成为创作者们自由展示才能的领域。经文歌中仅存的一些宗教成分，被越来越丰富多变的世俗因素所同化，在很多情况下，经文歌成为了世俗环境中的流行音乐体裁，而没有更重要意义的定旋律常常变成乐器演奏声部（法文经文歌常用这样的形式），它可以说是器乐正式介入声乐的开端。 经文歌中的定旋律最初是以有量奥尔加农的六种节奏模式写成，但由于上方声部的内容与旋律的变化越来越多，促使定旋律的节奏也日益变得灵活起来，从而改变了固有的多个声部“齐步走”的状况，使旋律线之间形成错落有致的效果。经文歌里种种节奏的灵活性运用，使得人们不得不确立出一套规则来满足这种多变，在1260年前后，弗朗科德科洛尼亚确立了有量记谱体系（我们在“新艺术”一章中细讲），它对节奏、音的时值作了明确的规则，以此来应合经文歌的创作模式。在记谱法的发展中，对节奏、时值的系统化规定，对复调音乐发展的推动力无疑是巨大的，13世纪下半叶，由于声部之间节奏使用的不同，经文歌呈现出多层次感的风格，尤以弗朗科经文歌和彼特罗经文歌为代表。（看书谱例25）其特点为：以标准的三声部经文歌为创作主体，三声部之间的节奏呈下疏上密的排列。定旋律仍为宽松而呆板的节奏；第二声部节奏律动较慢，但明显比定旋律略为复杂；第三声部从节奏到旋律都是三个声部中最活跃、最鲜明的，节奏更为紧密、复杂。彼特罗经文歌在第三声部节奏的活跃性上比弗朗科经文歌更为突出。13世纪下半叶，经文歌中的节奏比和声更受重视，节奏上的迅速发展直接导致了“新艺术”时期等节奏经文歌的繁荣，并且在复调创作的理念上开始有更多的创新。

音乐风格概述 1． 文艺复兴时期的旋律有什么特点？ 以级进为主，是歌唱性的，与歌词的抑扬顿挫有关系，有时会采用"图解"方式对歌词中的某些词汇作形象模拟。 按照西方音乐史的习惯，有一个词专指从1430年到1600年前后这一段时期；这个时期与随之而来的西方文化、社会、艺术和科技的巨大发展（1300-1600）相吻合，这就是法文词汇“文艺复兴”（Renaissance）。该词由米什莱(Michelet)首先提出，用来表示一个广义的历史时期。 　1 绪论 　 米什莱的观点之所以能被广泛接受，是由于布尔克哈特（J.Burckhardt，1860），他的文章影响巨大，认为意大利是一场巨大的文化变革的策源地。这场变革始于十四世纪，1500年以后，逐渐将新思想传播到欧洲北部，它标志着一个新文明的出现，在某些领域甚至影响到十七世纪末。 　　就字面意思来说，这个词的含义就是“重生”，这并不是一种不顾历史事实的夸张的说法，而是反映了1400-1600年间有影响的思想家和作家公开地否定“中世纪”（这个词当时还未使用），崇尚古代的倾向。鉴于观点不一，先将历史学家赋予“文艺复兴”一词常见的两种不同含意分清是有好处的：狭义的观点认为，它基本上是一场意在恢复古代哲学和艺术价值的运动；广义的观点则认为，这是一个由个人到社会都产生了新的理想和观念的时期，一个发现和飞跃的时期，在这个时期，新发明都和往旧的“黄金时代”联系起来，以证明自己的价值。 　　布尔克哈特和其他一些文艺复兴支专家强调，这一时期的进步具有划时代的意义，关于这一点虽然尚有争论，但只是就程度而言，其重要性是没有人怀疑的。这些进步包括：非宗教的人文主义兴起，提出了重视语法修辞和伦理哲学的教育观点，与中世纪形而上学的经院哲学针锋相对；发展了的历史观念和对古籍的发掘与考证，为“新学问”打下了基础；印刷术的发明带来了文化的广泛传播和思维方式的改变；由于发现新大陆和哥白尼的革命，在宇宙和地理两方面打破了传统的空间概念；新教改革运动使中世纪基督教遭受沉重的打击，使得过去那种虽然错综复杂、但还算稳定的局面安生激变；在视觉艺术方面，对古典的形式产生新的兴趣，追求直接地表现人类的生活和感情，这些都与更富于宗教气息的、抽象的和缺乏表现力的中世纪艺术思想正相抵触。 　2 音乐史学与文艺复兴 　　布尔克哈特的看法迷住了十九世纪中叶的知识阶层，其中也包括音乐史家，很快就激起对于音乐中的“文艺复兴”的深入研究。人们使用文艺复兴这一词汇时，时常将其广义和狭义混为一谈。在音乐史上这种情况亦不罕见，这是一个广泛使用的词汇必然会遇到的问题；布尔克哈特原先提出的概念很快就被突破了，实际上，在公认的年代界限内所发生的一切现象都被纳入了“文艺复兴”一词的范围之中。早在1868年，安布罗斯（A.W.Ambros）就提出将十五、十六世纪看作不可分割的、完整的历史阶段，他的观点被包括皮洛（Pirro）在内的许多后来人所接受，但他们未必使用“文艺复兴”这一特定的词汇。在安布罗斯之后，有两个人提出过对于时代划分的不同看法，里曼（Riemann）认为应将1300-1500年划为“早期文艺复兴”，而登特（Edward J.Dent）则认为应当以1600年左右单旋律乐曲（monody）的兴起作为“文艺复兴”的标志（见其著作《A.斯卡拉蒂》，1905）。对时代下限的看法近乎一致，都认为文艺复兴时期结束在十七世纪上叶，而将后来从美术史中借用的(主要是C.萨克斯，1919年)“巴罗克”一词、以及歌剧的兴起和其他相应的发展视为一个新时代的开端。曾有人认为（例如韦勒斯,Wellesz），巴罗克时期的开始应该推前到1540年左右。还有一些学者提出，在文艺复兴与巴罗克时期之间再分出一个“矫饰主义”（Mannerism）时期（这又是一个从美术史借过来的名词），但这一观点遭到反对，没有得到普遍的承认。目前一致的看法是。到十五世纪下半叶时，在音乐观念和音乐语言上形成了一套完整的概念，标志了一个新时代的诞生，直至1625年左右，其基本原则还役有被彻底取代。大家都同意这个阶段可以称为“文艺复兴”，之所以如此称呼没有别的缘故，主要是因为它发生在广义的文艺复兴时代的后期，时间上处于文艺复兴的范围之内；这是一种折衷的办法，等于说二者只是在时间上巧合，里斯（Reese）在所著《文艺复兴时期的音乐》一书中，悄悄地采纳了此说。另一种观点所引起的争议更大，也更有挑战胜。此说认为狭义的“文艺复兴”—也就是复古—对于音乐的理论和实践都有显著的影响，在某种程度上决定了音乐中对于古典精神的崇拜。当然，这影响不象在美术和建筑上那样，表现得直接了当。 　 3 音乐和复兴的概念 　　“复兴”的观念先是在文学和视觉艺术中站稳了脚跟，之后才波及音乐．从十四世纪起，意大利、尤其是佛罗伦萨的学者就经常举出某某文学家或者艺术家的名字，说是地唤醒了某种在“黑暗时代”被湮灭了的古代艺术。1350年左右，薄伽丘曾提出焦托（Giotto），说是他“使使得几百年来埋藏在尘垢之下的艺术再现昔日的光辉"；1400年，佛罗伦萨的历史学家维拉尼（Filippo Villani）在其著作中说但丁“从黑暗的深渊中将诗歌艺术领回到明媚的阳光之下”。瓦萨里（Vasari）在其著作《名画家传》的前言中，对这种观点进行了最具权威性的系统阐述，使此说在十六世纪盛行一时。他认为，早期美术史中影响最大的因素就是“蛮族”入侵意大利时期彻底的毁灭和十三世纪的复兴，这一复兴始于奇马布埃（Cimabue）和焦托，经过以后几个阶段不断地完善，终于达到完美的顶峰，其代表人物就是作者的同代人拉斐尔和米开朗琪罗。 　在音乐理论界，第一个表达某些类似观点的是坦克托里（Tinctoris），但从他的一系列文章（写于1474-1484年）中可以看出,他的思想方法仍然是属于中世纪的，有点象是对当时所有音乐知识的总结概括。可是这些文章也表明作者明显地倾向人文主义学说，这一点可能反映了十五世纪末那不勒斯的一般倾向。在为其著作《均衡》（Proportionale，1476）所写的前言中，坦克托里引用相拉图的话来证明古希腊时的观点，认为关于音乐的科学“至高无上”，一个不懂得音乐的人不能被认为是受过教育的。在他的想象中，音乐的力量能够感动“众神、亡灵、恶魔、群兽，乃至于没有生命的万物”他指出在近些年来，尤其是1440年前后，由于邓斯特布尔（Dunstable）及其同代人的贡献，音乐的表现力有了惊人的提高。在为其关于对位法的文章所写的前言中（1477），坦克托里断言专家们的看法是有道理的，专门的音乐创作不过是近四十年来的事情，认为邓斯特布尔及其后继者迪费（Dufay）、班舒瓦（Binchois）以及后来的其他大师的音乐是开创了一种“新的艺术”。 　　到十六世纪，大概是随着音乐家们进一步的了解并且接受，复兴的概念更多地从文学和美术中借用过来。佛罗伦萨学者巴尔托利（Cosimo Bartoli）在一篇对话体文章中（该文1567年发表，但其写作时间据推断是1543年）以明显的折衷态度提出，是奥克冈（Ockeghem）“重新发现”了事实上已经消亡的音乐，并将他与雕刻艺术的“重新发现者”多那太罗（Donatello）相提并论。此后，巴尔托利又将若斯坎（Josquin）与米开朗琪罗比作“自然界的奇迹”，说他们两人都是循着前人的足迹，成了自己艺术领域中独一无二的大师。在1558年，扎利诺（Zarlino）全面接受了反中世纪的观点，显然，无论是总体看法还是具体问题他都受到瓦萨里的影响。在他的笔下，古代音乐体现了“完美的境界”，中世纪音乐则是“无底的深渊”，并且将他本人在威尼斯时的老师维拉尔特（Willaert）奉为“当代的毕达哥拉斯”，认为是他开拓了新的可能性，使音乐走上蓬勃发展的道路。 　　除了这种种主张和比喻，人文主义者还做出了更有实际意义的贡献，他们将古文原著逐步地翻译出来，使得现代的学者得以从古希腊音乐著作中汲取知识。由于没有古代音乐的实际作品，在这方面的知识是十分欠缺而又不准确的，但当时的学者们还是。弄明白了全部古代理论文献中的一大部分，并付诸实践；他们的成就是无庸置疑的，早在十六世纪末，他们在古代文献方面掌握的知识就和我们今天所掌握的不相上下。至1470年为止，研究古代音乐知识的主要材料又是波伊提乌（Boethius）的著作。但是到了十五世纪的后三分之一，教育和百科性书籍的大量出版使塞维尔的伊西多（lsidore of Seville）和昆蒂利安（Quintilian）的著作得以流传于世；这二人的著作都是在1470年出版的，其中后者在文艺复兴时期的教育理论中占有重要地位。1500年，由菲奇诺（Marsilio Ficino）翻译的柏拉图全集的拉丁文本问世，同时翻译出版的还有亚里土多德的《诗论》。虽然在中世纪的音乐理论的早期就可以看出亚里土多德的观点对经院哲学的影响，但他的这本《诗论》却无人知晓；到十六世纪，在音乐思想的重要程度上，柏拉图赶上了亚里土多德，但柏拉图的影响并非直接施于传统范围的音乐理论，而常常是先出现在文人学者的著作中，然后才被音乐家们接受。1518年，加富里乌斯（Caffuriue）就准备翻译巴凯乌斯（Baccheus）、普多莱米（Ptolemy）和昆蒂利安遗存的全部音乐论文。到1588年，扎利瑶（在其著作《音乐示遗》中）声称他已经读过这些著作、以及欧基里德（Euclid）、尼科马库斯（Nicomachus）等其他一些人的著作；在他的鼓动下。1562年出版了阿里斯托克森诺斯（Aristoxenus）的《泛音》。根据这些材料，萨利纳斯（Salinas）在1577年发起了一场关于古希腊学说的深入的讨论。 　　时至1581年，在加利莱伊（Vincenzo Galilei）的《关于古代音乐和近代音乐的对话》一书中，第一次发表了三首古希腊的作品—即闻名于拜占庭时期的米堤亚人的颂歌。 　　这个时期，“崇古”之风在大量的其他著述中亦时有所见，但多是以此为新事物辩护，而不是意图复古。格拉雷安（Glarean）的《十二调式论》（1547）就是其中之一，其要点是用十二种调式来取代波伊提乌的八调式系统，并在可能的范围内将其名称与所谓仿古代调式统一起来，由此改变了传统的调式体系。维琴蒂诺（Nicola Vicentino）的著作《现代音乐实践中的古代音乐体系》（1555）则更为彻底，他试图证实古代不仅存在自然音体系，甚至还有变化音和等音体系，并阐述了在近代定调音乐中如何应用。 　　在梅伊（Girolamo Mei）、加利莱伊、巴尔迪（Giovanni de Bardi）。以及与佛罗伦萨社（Florentine Camerata）有联系的其他人所写的、有关古代音乐的本质和特征的论著中，占上风的仍然是古代文化复兴的观点，这些论著为富有感染力的诗剧（dramatic Poetry）的创作实践提供了理论基础和典据，正是诗剧，在十六世纪九十年代导致了歌剧的诞生。

1、复合曲线是指两个或者两个以上半径不同，转向相同的圆曲线内切或者外切相吻合而形成的平曲线。2、平曲线指的是在平面线形中路线转向处曲线的总称，包括圆曲线和缓和曲线。连接两直线间的线，使车辆能够从一根直线过渡到另一根直线。 3、竖曲线在线路纵断面上，以变坡点为交点，连接两相邻坡段的曲线称为竖曲线。4、圆曲线（圆曲线段长度）指的是道路平面走向改变方向或竖向改变坡度时所设置的连接两相邻直线段的圆弧形曲线。

双圆相接，中间连接缓和曲线，形成的叫复曲线

菲士康

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